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L’aspetto triadico della sonata per 2 pianoforti di Igor Stravinsky

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La sonata per due pianoforti è una composizione della prima metà degli anni quaranta e quindi può essere considerata tra le opere Stravinskiane appartenenti già alla peculiarità espressiva ed alla maturità del grande compositore russo. Ovviamente trattandosi di Stravinsky non si può parlare di una maturità espressiva già completa perché, come è noto, la sua ricerca espressiva continuerà ben oltre i primi tormentati anni quaranta e lo accompagnerà per quasi altri trent’anni fino alla morte. Da rilevare inoltre che questa ricerca non è stata univoca o espressamente indirizzata verso un unico ideale estetico ma al contrario, caso tra i più singolari di tutta la storia della musica, fu un continuo evolversi ed una continua ricerca della sperimentazione di tutte le esperienze musicali che la cultura europea aveva offerto nei secoli di storia di questa espressione artistica umana. Questo iter fu per Stravinsky un insieme di espressioni talvolta anche contraddittorie che però gli diedero l’opportunità di sviluppare interamente la sua poetica.

I meriti di S., quindi non sono da attribuirsi alla sua ricerca intesa nel vero senso della parola, ma ricerca della varie espressioni, analisi e sviluppo dello scibile musicale nella sua globalità. Stravinsky quindi non fu un innovatore della forma o del contenuto musicale ma fu un grande elaboratore e ricercatore di tutte le possibilità di espressione che la musica, nella sua intera esperienza storica aveva dato e poteva dare secondo nuove ottiche di sviluppo del materiale musicale. Ovviamente questo tipo di approccio all’estetica musicale è molto rischioso e solo una grande mente artistica ed una grande originalità innata ha permesso che l’esperienza Stravinskiana non sia stata una semplice riedizione del passato in chiave tardoromantica o modernista fine a se stessa ma si sia inserita nella storia della Musica come una nuova poetica ed abbia aperto la strada verso vie che ancora non erano state esplorate, tutto ciò nonostante l’esasperazione della tonalità che sembrava aver esaurito tutte le possibilità della musica tonale. Un altro aspetto della musica di S. dimostra che la sua ricerca musicale fu quasi sempre slegata sia dal contesto storico in cui veniva composta (I e Il guerra mondiale) sia da ogni problematica conseguente.

Si può dire infatti che la società e le nascenti problematiche sociali del tempo non influenzarono minimamente la poetica delle sue composizioni. La musica di Stravinsky era, ed é tutt’oggi, musica che non si riferisce minimamente al contesto storico—sociale in cui è stata scritta. Chi voglia vedere nella ricerca armonica e nella emancipazione della dissonanza presenti nelle opere Stravinskiane una presenza espressionistica è quindi completamente fuori strada perché queste particolarità di ‘innovazione’ musicale sono da attribuirsi esclusivamente ad una analisi ed una ricerca prettamente musicale. Stravinsky fu un compositore con il solo fine di fare Musica e di farla nel migliore dei modi, cercando di sviluppare questa arte nella varie sfaccettature, senza essere condizionato o stimolato dall’ambiente esterno. La sua è una espressione soggettiva della musica che nulla esprime se non la musica stessa, ogni altra considerazione non appartiene alla sua poetica. Tutte queste considerazioni si possono riscontrare in anche questa Sonata per due pianoforti.

La forma generale della composizione si rifà completamente alla tradizione con i tradizionali tre tempi differenziati anche per la diversità dei vari tradizionali parametri musicali (metronomo, ritmo ..). E‘ importante anche rilevare il particolare degli strumenti utilizzati. Senza dubbio l’utilizzo di due pianoforti rappresenta una ricercatezza strumentale particolare. Infatti è senza dubbio un organico abbastanza insolito nel panorama storico della musica. Questa scelta comunque non ha nessun significato importante né a fiin di ricerca timbrica né a fini di pura innovazione musicale. Stravinsky in questo caso non ha scelto i due pianoforti perché ricercava il particolare timbro pianistico amplificato, ma perché i due pianoforti sono probabilmente gli unici strumenti che gli permettevano una determinata scrittura senza scomodare insiemi diversi di strumenti o l’intero organico orchestrale. In questo senso si può avvicinare il metodo compositivo di S. a quello di Bach. Anche per Bach, infatti, specialmente nell’ultima produzione la scelta dell’organico era una scelta completamente finalizzata all’esecuzione musicale e la diversità degli strumenti era giustificata dalla diversità della varie linee melodiche (si pensi all’arte della fuga nel quale addirittura gli strumenti da utilizzare non sono scritti dall’autore ma lasciati alla libertà di qualsiasi esecutore). Non c’è quindi in questa sonata una particolare ricerca timbrica ma solamente una sequenza di eventi musicali e l’uso del pianoforte è giustificato solamente dalle caratteristiche polifoniche di questo strumento.

Il primo movimento e strutturato secondo il modello della forma sonata classica con l’alternanza quindi di due idee principale e dal loro conseguente sviluppo. Più che dell’aspetto formale e però interessante analizzare i processi di composizione melodica utilizzati da S. nella stesura del pezzo e come tali processi melodici siano gli stessi costruttori delle varie armature armoniche.Si può impostare un lavoro di analisi di questo primo tempo partendo esclusivamente dalle linee melodiche e dalla loro particolare costruzione.

Analizzando attentamente i processi melodici di questa primo tempo la prima cosa da rilevare è che l’ambito musicale utilizzato e quello diatonico e l’ambito armonico è quello tonale. Questi due elementi costruttivi (melodia e armonia) non viaggiano però su strade diverse ma complementari e seguendo lo stesso metodo si sviluppo. Le melodie derivano dalle armonie e viceversa le armonie sono conseguenza delle forme melodiche. In questa dialettica non c’è un vincitore ma entrambi i parametri in questione hanno la stessa importanza al punto che probabilmente non c’è differenza tra armonia e melodia ed entrambi fanno parte di un unico ambito musicale.

Entrando nel particolare della questione si noti l’esposizione del primo tema. Qui si può vedere come la melodia nasca e si sviluppi da un ambito prettamente armonico; il tema infatti si sviluppa toccando vari gradi di una struttura triadica (ved. Piano l) che altro non è che la dominante del tono d’impianto del pezzo. Nella mano destra del piano 1 la melodia procede addirittura in ambito completamente armonico toccando solamente i gradi della triade di settima ‘sporcata’ da note dissonanti apparentemente estranee all’armonia di base ma che in realtà fanno parte di una particolare procedimento compositivo. Anche l’apparente politonalità dell’incipit (tonica e dominante insieme) può essere considerata come conseguenza di questa particolare forma di elaborazione melodica. Chiamerò questa costruzione conil nome di costruzione melodica triadica. Questo processo compositivo, come dice il nome, si basa sulla costruzione melodica attorno a determinati centri di gravità che altro non sono che i gradiche formano le triadi tonali. Per la definizione dei suoni triassici bisogna partire, per comodità da un suono di base anche se in realtà ciascun suono dell’insieme triadico può essere considerato il suono base di partenza. Nel nostro caso essendo la composizione nel tono di FA prenderò come nota di partenza la nota principale del suo tono di dominante, il DO.

L’individuazione dei suoni triadici è molto semplice e si rifà completamente allo schema costruttivo dell’armonia tradizionale (e questo e in perfetta sintonia con la poetica di Stravinsky) vale a dire la sovrapposizione di intervalli di terza. Nell’intero campo temperato avremo di conseguenza la presenza di 7 gradi differenti intervallati da intervalli di terza.

Chiamerò questi gradi con il simbolo Gt 1(grado triadico),Gt 2, Gt 3 .. partendo dal suono generatore di base (nel nostro caso il Do). Con questo metodo avremo una particolare organizzazione del materiale sonoro della scala temperata secondo una disposizione per terze sovrapposte:

fig. 1

IM1

Questa costruzione che per S. riguarderà sia Armonia che la melodia, forma un insieme di eventi musicali che si riallaccia completamente alla teoria tradizionale dell’armonia come la risonanza dei suoni armonici più ‘vicini’ al suono di base. Da notare inoltre come l’intero ambito costruisca un grande insieme armonico (accordo di tredicesima) che racchiude in sé i due grandi elementi della dialettica tonale: la tonica e la dominante . Ovviamente bisogna rilevare che questo ambiente sonoro, creato forse inconsapevolmente da S., non è statico ed immutabile ma anzi nella sua continua mutevolezza, intesa come diversa alterazione dei vari eventi sonori, vive la sua originalità. vari gradi triadici possono, per ragioni intrinseche alla composizione subire tutte le alterazioni cromatiche possibili o meglio quelle alterazioni cromatiche più congeniali al compositore. Un esempio di questa varietà cromatica l’abbiamo a batt.9 dove l’ambito base di partenza di fig.l si trasforma mediante piccoli ma significativi spostamenti cromatici:

IM2

Questa costruzione triadica che più evidente nell’aspetto melodico ma che di conseguenza condiziona tutto l’insieme armonico della composizione giustifica anche tutti quei momenti che ad una prima visione sembrerebbero politonali (ad esempio la stessa battuta 9 sopra citata). Questo aspetto è di grande importanza perché dimostra come un linguaggio cosi moderno ed originale sia in realtà una propaggine del solito sistema tonale che per Stravinsky riesce ad essere ancora fonte di originalità e non un qualche cosa già consumato dalla storia musicale. Questo sistema triadico inoltre permette al compositore una varietà armonica del tutto particolare e già elegante nel suo impianto di base grazie alla sua costruzione per terze che già è un elemento importante nella nostra educazione all’ascolto. Ne viene fuori una armonia piacevole se purtalvolta molto ardita. Secondo lo schema triadico infatti, oltre alla sovrapposizione di terze, cara al nostro orecchio, il sistema delle combinazione tra i diversi gradi impedisce la presenza simultanea dello stesso grado con alterazioni diverse ( tipo DO con DO#), cosa invece molto frequente nelle composizioni dodecafoniche. Questo aspetto per molti potrà essere un limite compositivo ed espressivo ma per molti altri sarà importante per la gradevolezza dell’ascolto (che in una composizione musicale penso sia la cosa più importante per poter ottenere un’interattività tra compositore e ascoltatore). Ritornando al nostro sistema triadico bisogna inoltre dire che la sua duttilità armonica si riflette anche in ambito melodico. Le diverse melodie infatti non sono sempre così strettamente legate alla sovrapposizione di terze. Si riscontrano infatti numerosi passaggi per grado congiunto ma questi procedimenti sono spiegabili secondo le leggi tradizionali della composizione: avremo quindi note di passaggio, di volta, sfuggite ..ecc., con una suddivisionegerarchica dei suoni a favore dei sette suoni triadici.

Nel particolare melodico di questo primo tempo bisogna inoltre notare alcuni gradi prediletti da S. nella stesura del pezzo ed appartenenti all’insiemetriadico.

Questi suoni sono Gt l, il Gt 2 ed il Gt 4. L’ordine usato da S., però, è diverso. I gradi sono orientati in senso opposto (Gt 4,Gt 2,Gtl) ma eseguiti in senso ascendente. Il risultato di questa operazione è l’incipit stesso del pezzo (ved.pf l m.d.). I suoni sib, do, re dell’incipit sono per S. un mattone di costruzione sia del tema iniziale sia dell’intero procedere del pezzo. La presenza di questo frammento triadico-melodico abbinato al particolare ritmo delle due semicrome seguite dalla croma è una costante che si ritrova spesso nel procedere del pezzo. (ved. batt.l—l0—l6..).

All’interno di questa costruzione ovviamente contribuiscono alla riuscita del pezzo tutte le variabili classiche dell’arte musicale : il ritmo, la forma sonata, la dinamica, il metro ..ecc. Stravinsky riesce a manovrare il tutto con estrema originalità e con un alto senso dell’accostamento temporale degli eventi musicali. Questo discorso vale sia per l’aspetto ritmico con le sue infinite combinazioni ritmiche sia per quello formale.

Per quanto riguarda la forma c’è la contrapposizione dialettica di due idee principali (batt.l e batt.l6) tutti i vari momenti di collegamento (ved. batt.14..ecc) il classico sviluppo (batt 33 e successive) la ripresa ed il finale. Insomma, una sonata che si rifà completamente alla tradizione classica e costruita in ambito tonale il tutto rivisitato con un colore nuovo ed una organizzazione degli eventi musicali proiettata verso campi tonali ancora inesplorati.

Il secondo movimento è un tema con quattro variazioni. E’ sicuramente un elemento di novità in ambito formale perché di solito, nella tradizione classica il tema con variazioni si applica all’ultimo movimento ma in un certo senso si rifà all’ottica Beethoveniana di intervento all’interno della forma classica. Dei tre movimenti dell’intera sonata è sicuramente quello scritto in forma più arcaica scomodando talvolta forme musicali appartenenti alla musica prebachiana. E‘ il caso dello stesso tema iniziale. Scritto a valori larghi, con la presenza addirittura della ‘breve’ il tema si sviluppa secondo uno schema che lo avvicina al ricercare organistico prebachiano e, per alcuni procedimenti contrappuntistici, alla ricercatezza imitativa addirittura dei compositori fiamminghi.

E‘ certamente originale il fatto che un tema per variazioni si presenti non in forma lineare e facilmente individuabile all’ascolto ma addirittura in forma imitata. Inoltre il tipo di imitazione usato da S. è molto ricercato quasi con gusto parossistico dell’imitazione in tutti i suoi aspetti. Basti analizzare il solo incipit per vedere come il tema, peraltro semplicissimo, venga sviluppato in diverse combinazioni contrappuntistiche: prima imitazione inversa, controcanto a valori allargati , imitazioni a stretto gli dalle prime battute ..ecc.Il tema procede secondo un iter che era tipico delle composizioni prettamente contrappuntistiche vale a dire con uno sviluppo crescente verso un apice ( si noti come i vari intrecci si spostino nel registro acuto verso la fine dell’esposizione (batt.11 e successive). In questa sorta di libero fugato è evidente, anche in questo caso, la ricercatezza melodica e la conseguente risultante armonica. Il metodo compositivo è analogo a quello riscontrato nel primo tempo. Anche in questo caso è applicabile il processo di analisi triadica.

Già il tema stesso si muove palesemente in questo ambito (sol—si—re ..) con lerelative piccole modifiche di adattamento (note di passaggio ..ecc.). L’intervallo predominante, in questo caso forse in maniera maggiore rispetto al primo movimento, è l’intervallo di terza. L’ambito triadico in questo tema raggiunge una vera perorazione perché, essendo favorito anche della particolare tecnica contrappuntistica, è presente costantemente e passa di voce in voce dando all’ascolto un fortissimo senso di tonalità se pur con un linguaggio talvolta molto ardito. Questa esaltazione della triade, che in questo caso subisce poche varianti cromatiche e quindi diventa una mera esaltazione del tono sia esso maggiore o minore, prosegue anche nell’elaborazione della prima variazione. Sopra un ostinato, formula tanto cara a S., si sviluppa unavariazione melodica del tema affidata al primo pianoforte mentre il secondo pianoforte funge solamente da accompagnamento. In questo caso il metodo di elaborazione secondo i gradi triadici è maggiormente amplificato dalla presenza al basso armonico di una figurazione ostinata sopra i primi gradi triadici sol (sol-si-re). Un’altra considerazione può essere fatta sulla dialettica armonica creata dalla figurazione dell’ostinato dove si alternano il Gt l, Gt 2, e Gt3 del suono base Sol (basso armonico) con i complementari Gt 4, Gt 5, Gt 6 ed in misura minore Gt 7 sempre dello stesso tono base SOL. Questo procedimento va a formare un interessante interscambio armonico di stampo politonale con armonie tradizionali di SOL maggiore e RE maggiore presenti simultaneamente. Anche nella seconda variazione S. procede secondo schemi analoghi. La forma generale si rifà anch’essa a stili compositivi arcaici. Questo aspetto e presente soprattutto dalla particolare figurazione del primo pianoforte, che capovolge l’ambito ostinato precedente in una zona più acuta, e ricorda peculiari forme toccatistiche e di preludio d’epoca bachiana. Anche in questo caso il metodo triadico è perfettamente applicabile. E‘ presente sia nella forma di accompagnamento quasi sempre ricondotta a forme di arpeggio spezzato su triadi, sia alla figurazione melodico del tema che viene esaltato dal particolare uso del ritmo puntato. Nella terza variazione il discorso è analogo. Forse varia la forma musicale che di stacca leggermente dalle figurazioni prebarocche finora incontrate per avvicinarsi ad un metodo di variazione più vicino all‘ eleganza mozartiana. L’impostazione triadica deriva direttamente dalla forma melodica del tema e si sviluppa con sottili giochi di incastro ritmico. Anche l’aspetto ritmico che precedentemente era stato più brillante si adagia su schemi più pacati concentrandosi quasi esclusivamente sulle figurazioni in semicrome. La conclusione di questo secondo movimento ritorna in ambiente più antico, con una perorazione del tema principale in forma di corale pacato dove all’esposizione semplice del tema si contrappone un accompagnamento formato da masse accordali. le armonie usate sono completamente tradizionali e le dissonanze presenti sono dovute esclusivamente dalla sovrapposizione triadica di cui già abbiamo lungamente parlato.

La sonata si conclude con un inaspettato terzo movimento dall’atmosfera spensierata, quasi una sorta di minuetto. Anche la forma generale del pezzo può essere ricondotta, con le dovute riserve, a questa particolare forma anche se la scrittura ABA potrebbe essere un rimando allo stile classico della forma sonata. La prima parte (A) si estende da batt.1 a batt.19 la seconda parte (una sorta di TRIO) si estende da batt.20 a batt.43, la terza parte; ripresa di A variata, conclude la composizione. In questo ultimo movimento riscontriamo gli stessi stilemi compositivi incontrati finora nell’analisi di questa composizione. Innanzi tutto è presente l’aspetto triadico, con la predilezione melodica a favore dei sette gradi triadici (ved. le melodie dei temi principali orientate verso una organizzazione per terze sovrapposte) ed è presente il costante dialogo ritmico tra le varie parti melodiche che, grazie anche ad astuti cambi di di metro ritmico, garantiscono una continua varietà di espressione pur utilizzando lo stesso materiale musicale. Il ‘minuetto’ si conclude con l’esposizione del tema principale in forma più concitata dove nell’intervallo di tempo sono presenti maggiori eventi sonori (ved.ultime sei battute). L’accordo finale, una nona sul tono di DO garantisce coerenza dell’intera esperienza compositiva. Già nel primo tempo infatti Abbiamo visto come l’impianto armonico del pezzo poggiasse sulla tonalità di FA maggiore ma con attrazione verso la sua componente dialettica di dominante. Avevamo quindi costruito l’impianto triadico partendo dal suono base DO, dominante di FA. L’ultimo accordo della composizione, quindi, non è altro che l’esplicazione dei suoni

triadici Gt l, Gt 2, Gt 3 e Gt 5 del suono base DO.

 

Conclusioni

Per quanto possa essere contestabile l’impostazione triadica di questa composizione e per quanto tale impostazione possa non essere stata considerata dal compositore stesso, essa può rivelarci quelle stanze inesplorate della tonalità che fino ad allora sembravano irraggiungibili. L’approccio triadico inoltre può dimostrare eventi musicali particolari come la politonalità e garantisce all’emancipazione della dissonanza una sua rilevanza non fine a se stessa ma strettamente legata alla tonalità. Si può capire quindi come un tale sviluppo del sistema tonale sia altamente innovatore perché segue una via alternativa al cromatismo wagneriano che porterà alla dodecafonia. Stravinsky riesce quindi a trovare una via alternativa soprattutto dalla sua particolare ricerca melodica. Egli aggiunge alla tonalità delle strade nuove e completamente sconosciute dalla tradizione della composizione occidentale. Lo Stravinsky di questa sonata può essere considerato come uno degli ultimi compositori tonali in senso stretto del termine perché la sua ricerca agisce (al contrario dei dodecafonici) ancora su schemi dell’armonia tradizionale. L’esperienza di questo Stravinsky proseguirà, nella ricerca prettamente tonale, nella figura di Gershwin. Anche Gershwin, infatti riuscì a spremere la tonalità senza uscirne creando forme melodiche che in tutta la tradizione tonale non erano state mai sentite.

In entrambi i casi si tratterà di un ulteriore sviluppo di quel sistema tonale che, per molti, era già stato dato per morto da molto tempo.

 

(p) Mauro Giavarina

Analisi musicale scritta per il Corso di Storia ed estetica musicale per compositori, Conservatorio Statale di Musica “F.E.Dall’Abaco” di Verona, 1995.

Revisione: febbraio 2016.

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