Giuseppe Verdi e il contrappunto

1. Introduzione

Cos’è il contrappunto?
Il concetto, se analizzato nella sua forma macroscopica, risulta molto semplice. Nel momento in cui ci troviamo di fronte a due o più melodie sovrapposte che, quindi, condividono lo stesso spazio temporale, o parte di esso, allora siamo in presenza del contrappunto. In realtà, la linea di confine tra la verticalità e orizzontalità dell’evento musicale, molte volte, appare molto debole o, perlomeno, discutibile. Il contrappunto è simultaneità tra più sistemi melodici ma può essere considerato anche nella sua valenza ritmica. Il contrappunto può essere formato dalla sovrapposizione di linee melodiche ma anche da intrecci ritmici e metrici.
Purtroppo, molte volte, lo studio di questo particolare procedimento musicale è affrontato in maniera troppo accademica e dogmatica. Chi ha studiato composizione ricorderà sicuramente come, generalmente, il contrappunto venga presentato al futuro compositore. Nella maggior parte dei casi si affronta la materia con un rigore esagerato, come un insieme di leggi intoccabili e intransigenti. Ricordo, quasi con angoscia, lo studio del contrappunto con la costante paura delle quinte parallele, delle ottave, e dei salti proibiti. Tutto ciò ha sicuramente una valenza storica, filologica ed estetica, ma è necessario però indagare anche sulle possibili valenze emozionali di chi scrive o ascolta la musica. Il dogmatismo a priori è sempre negativo e, laddove sia necessario per finalità di tradizione estetica, deve, a mio avviso, essere preparato da uno studio sulla sua stessa giustificazione. Ho pensato questo lavoro partendo da questo concetto. Il contrappunto deve ricercare una propria giustificazione che ne garantisca una valore intrinseco che non si limiti al puro tecnicismo musicale. La comprensione della necessità del contrappunto, ricercata in ambiti anche extra musicali, potrà, in questo modo, valorizzarne lo studio ed amplificarne il valore. Partendo da questi presupposti, la parte centrale di questo testo è dedicata all’uso del contrappunto nella musica di Giuseppe Verdi. Questa scelta controcorrente è nata dall’analisi di alcune partiture verdiane nelle quali il compositore utilizza il contrappunto nella sue varie forme, spingendolo, nell’ultima parte della sua vita, verso un linguaggio espressivo che si avvicinerà alle avanguardie del XX secolo. L’utilizzo da parte di Verdi del contrappunto non è una semplice dimostrazione di abilità tecnica ma assume significato sempre in funzione di ciò che il compositore vuole dire, comunicare o descrivere a chi assiste. Dal punto di vista didattico penso che uno studio indirizzato verso un autore non certamente considerato emblema della musica contrappuntistica, possa essere un laboratorio di ricerca molto stimolante. E’ una possibilità di studio che si propone come alternativa al puro dogmatismo della composizione scolastica.

2. Il contrappunto

2a. Brevi cenni di storia del contrappunto

La storia del contrappunto parte dal tardo medioevo.
Le prime esperienze di simultaneità melodica risalgono al milleduecento con i primi esempi di contro-melodia. Dalla tradizione melodica del canto gregoriano nascono i primi esempi di canti polifonici a due voci. Gli intervalli utilizzati per il controcanto melodico erano principalmente quelli di quarta, di quinta e d’ottava. Particolarità dei primi esempi contrappuntistici è il carattere omofonico dell’esecuzione musicale. Le voci procedevano, infatti, sullo stesso binario ritmico e non erano previsti intrecci melodici fra ritmi differenti. Da queste prime forme embrionali di contrappunto, questo procedimento musicale inizierà il suo processo evolutivo. Le voci diventano più numerose e si passa progressivamente dall’omofonia alla polifonia motivico-imitativa che diventa la struttura di base del contrappunto in tutta la sua storia, fino ai giorni nostri. Il contrappunto, a partire dal millequattrocento, diventa così una tecnica musicale fatta di intrecci melodici sempre più sofisticati e di una ricerca continua verso la forma imitata. L’imitazione rimane presente nella sua storia per diversi secoli, fino ai giorni nostri e diventa un parametro universale e caratterizzante. Le tecniche di intreccio melodico procedono fino al periodo barocco culminando nella figura di J.S. Bach che può essere considerato il compositore che ha portato il contrappunto di impianto tonale al massimo della sua possibilità tecnica.
I compositori dei periodi storici successivi, non potendo più sviluppare il contrappunto dal punto di vista prettamente tecnico, non lo abbandonarono ma continuarono ad utilizzarlo come una nobile forma di espressione musicale mutandone progressivamente le strutture armoniche e sganciandolo lentamente ma inesorabilmente dal mondo dell’accademismo musicale. Dal settecento fino alla fine dell’ottocento il contrappunto rimane sempre presente nelle composizioni musicali del periodo anche se la sua presenza perde l’importanza che aveva avuto nei secoli precedenti. Le forme di intreccio melodico si adattano alle esigenze del classicismo del settecento, con strutture più snelle, eleganti e meno ardite, dal punto di vista armonico, e del romanticismo dell’ottocento, con armonie sempre più ricercate e ricerca melodica in funzione emotiva. Tutti i più grandi compositori classici hanno utilizzato forme di contrappunto anche quando l’estetica musicale del periodo sembrava rifiutarle. Molte volte gli esempi di contrappunto dei compositori del sette-ottocento sono molto significativi perché utilizzano una sensibilità molto distante dall’impronta polifonica barocca, costruendo, in questo modo, esempi contrappuntistici veramente sui generis. E’ un peccato che, in ambiente di studio, spesso si tralascino questi esempi per dedicarsi esclusivamente allo studio del contrappunto rinascimentale e barocco; in questo modo si perdono momenti veramente significativi nella storia di questa arte musicale (questo è il principale motivo della scelta dell’argomento di questo lavoro, con l’analisi del contrappunto utilizzato da un compositore d’opera). La storia del contrappunto finisce e, allo stesso tempo, rinasce con l’esperienza del novecento. Le avanguardie di inizio secolo rivaluteranno il concetto di contrappunto nella sua più classica definizione. Utilizzando le nuove frontiere del cromatismo prima e della atonalità poi, il contrappunto si manifesta nuovamente con tutte le sue nuove potenzialità, al pubblico del novecento. Così, da sistema rigoroso e chiuso, il contrappunto diventa una struttura dalle immense possibilità applicative. Sganciandosi dagli obblighi della tonalità diventa fonte di ispirazione e nuovo linguaggio espressivo che rimane presente anche nel mondo contemporaneo.

2b. L’emancipazione della ripetizione e il concetto di simultaneità dell’evento musicale

Come abbiamo visto dal percorso storico-musicale, l’esigenza musicale di utilizzare il contrappunto si sviluppò soprattutto per motivi di arricchimento melodico che, nella maggior parte dei casi, era considerato come una amplificazione della preghiera della parola cantata. Parallelamente questo nuovo modo di intendere la melodia condizionò anche il repertorio strumentale ed extra-liturgico e l’intero mondo della musica di tradizione popolare e profana. Se analizziamo il passaggio dal canto monofonico a quello polifonico, notiamo come, questo rivoluzionario passaggio estetico, nacque e si sviluppò in un periodo di tempo relativamente breve. Dalle prime esperienze di canto polifonico parallelo si passa, infatti, alle cattedrali sonore del periodo rinascimentale e barocco, abbracciando un periodo di tempo compreso in poco più di due secoli. Tale velocità nel cambiamento dei parametri estetici e musicali è da ricercarsi, a mio avviso, nell’ambito dell’evoluzione culturale e nel cambiamento della sensibilità musicale dell’uomo. Da un lato, infatti, dobbiamo considerare come cambiò la cultura dal medioevo al periodo barocco (dall’immobilismo medioevale al dinamismo del barocco e la sua continua ricerca verso “la meraviglia” verso qualsiasi espressione umana), dall’altro, non si può non considerare quell’aspetto di inevitabilità del contrappunto che nasce improvvisamente quasi come una necessità espressiva. Questo è forse l’aspetto più affascinante del contrappunto nella storia musicale dell’uomo. Si consideri, inoltre, che l’elemento contrappuntistico non è una forma di espressione esclusiva dell’uomo occidentale. Se analizziamo le culture extra europee, notiamo come il contrappunto, sia pur con forme differenti, sia presente anche in ambiti musicali molto lontani dall’impostazione occidentale della musica. Abbiamo di fronte una sorta di giustificazione innata del contrappunto come una possibilità espressiva che trascende il contesto culturale e storico per divenire un parametro universale. A mio avviso, questa universalità deriva direttamente dalle caratteristiche proprie dell’essere umano in relazione con una qualsiasi forma di organizzazione sonora; il discorso può riguardare, però, anche tutte le altre forme di espressione umana. C’è, infatti, un condizionamento innato che l’uomo non può evitare quando si mette in relazione con un qualsiasi evento che modifichi la sua realtà contingente e il suo futuro prossimo. Tale condizionamento deriva dalla presenza di due concetti innati nella natura stessa dell’essere umano: la ripetizione e la simultaneità. Analizziamo, in primis, il concetto di ripetizione.

Nell’intero percorso della nostra vita la ripetizione è una situazione costante ed inevitabile. Non esiste infatti una esistenza fatta di continuo cambiamento nella quale nulla possa essere ripetuto. La ripetizione è quindi necessaria e fa parte del nostro interagire con la realtà fisica ed emozionale. Basti pensare ai ritorni ciclici del giorno e della notte, alle stagioni, al nostro stesso ritmo biologico fatto di sonno e di veglia, alla reiterazione dei nostri bisogni sia fisiologici che affettivi.

La ripetizione fa parte dell’uomo e, in un certo senso, lo caratterizza nel suo modo di esprimersi; Il battito del cuore è un continuo ripetersi dalla nascita alla morte ed è il simbolo primario della vita stessa.
Si intuisce come questa presenza necessaria ed inevitabile nella nostra vita, possa condizionare direttamente ogni nostra forma di espressione.

Il concetto di ripetizione o ridondanza caratterizza anche la creazione artistica. L’arte stessa ha bisogno della ripetizione come fonte giustificatrice a rassicurante per chi la utilizza. E’ infatti impossibile sottrarsi a questa necessità. Anche dove le avanguardie del XX secolo hanno tentato di evitare la ridondanza, con forme artistiche continuamente mutevoli e mai uguali a se stesse, sono spesso cadute nel paradosso dell’impossibilità di utilizzare un’opera d’arte in modi altrettanto mutevoli. Ad esempio, il poter usufruire di un’opera d’arte in momenti diversi è una forma di ripetizione inevitabile.

Per quanto riguarda il nostro discorso sulla presenza del contrappunto in musica, si intuisce come quanto detto abbia un’importanza rilevante.
Anche in musica la ripetizione diventa necessariamente inevitabile assumendo quasi un valore di parametro assoluto che trascende il momento storico, l’ambiente culturale e geografico.

Se consideriamo la nascita e lo sviluppo della polifonia, abbiamo una forte presenza di ridondanza musicale fatta di melodie continuamente ripetute ( si pensi al canone e alla fuga ma anche ai numerosi procedimenti imitati presenti in letteratura).

Tutto ciò, però, assume un valore universale nella forma di espressione musicale che non si limita alla considerazione della sola esperienza musicale occidentale. La ripetizione è un parametro musicale presente e possibile in qualsiasi contesto culturale.

A mio avviso, questa considerazione è fondamentale per capire il concetto stesso di contrappunto che, altrimenti, potrebbe essere analizzato seguendo solamente possibili semplificazioni storiche o giustificazioni prettamente tecniche e formali.

Il secondo concetto, per comprendere e giustificare il contrappunto in musica, è il valore della simultaneità.
Analizzando quanto detto riguardo la presenza della ripetizione nella nostra esistenza, si intuisce come tutto ciò che ci accade, oltre che ripetersi continuamente ed inevitabilmente, succede simultaneamente ad altre situazioni. Anche in questo caso, è impossibile immaginare una qualsiasi forma di espressione o di modifica della realtà che si manifesti indipendentemente da tutto ciò che non sia tale espressione.

Nella nostra vita, infatti, tutto accade e si manifesta simultaneamente ad altre forme di espressione e niente può essere percepito senza considerare la simultaneità tra eventi differenti. Un semplice esempio di simultaneità, a noi musicisti molto caro, è l’esperienza del concerto dal vivo. In questa situazione, l’evento principale è senza dubbio il musicista o l’orchestra che si esibisce, ma esiste anche una simultaneità che, anche se apparentemente insignificante, risulta indispensabile. E’ il pubblico in sala. Che senso avrebbe, infatti, un concerto dal vivo senza la presenza del pubblico? L’evento principale non è più unico ma avviene simultaneamente ad altri eventi che possono essere di maggior o minore importanza, ma che risultano, però, indispensabili. Non esiste una unicità assoluta negli eventi della nostra vita; tutto nasce e si manifesta simultaneamente a qualcos’altro che può essere più o meno attinente, ma che comunque è inevitabile. La nostra esistenza può, quindi, considerarsi un continuo contrappunto, fatta di continue ripetizioni e inevitabili simultaneità.

Dal punto di vista didattico, penso che un approccio di questo tipo al concetto di contrappunto, possa essere molto stimolante perché allarga il discorso in ambito anche non esclusivamente musicale, evitando, in questo modo, nozionismi e dogmatismi che, al principiante di musica possono risultare incomprensibili. Il contrappunto, molte volte, viene spiegato come un insieme rigoroso di leggi non modificabili e da assimilare a priori. Partire da un approccio non esclusivamente musicale può, invece, garantire una maggior comprensione e considerazione di questo importante modo di fare musica.

3. Il contrappunto nella musica e nel teatro di Verdi

Giuseppe Verdi è considerato uno dei più grandi compositori d’opera di tutta la storia della musica occidentale. Simbolo dell’ottocento musicale italiano, Verdi ha rivoluzionato il modo di scrivere musica per il teatro,
seguendo un percorso evolutivo che lo ha portato fino alla conclusione dell’ottocento. Egli iniziò a comporre musica per teatro seguendo le caratteristiche della nuova opera ottocentesca ma, nel corso della sua lunga vita, rivoluzionò completamente il modo di intendere tale forma musicale. Questa rivoluzione si manifestò non tanto attraverso le innovazioni musicali del compositore quanto mediante il suo innovatore senso del teatro, inteso come rappresentazione dell’uomo che si manifesta con tutte le sue contraddizioni. L’impianto di derivazione settecentesca che vedeva la rappresentazione teatrale dell’opera lirica come una sorta di sublimazione dell’uomo e del suo rapporto con il metafisico, si trasforma in una genuina rappresentazione dell’animo umano con tutti gli inevitabili contrasti emozionali, sociali e politici che lo caratterizzano.

Lo sviluppo dell’opera, in tutto l’ottocento, segue un cammino evolutivo che gradualmente lascia l’impianto rappresentativo settecentesco per seguire delle tipologie che si avvicinano sempre più alla forma del romanzo. Tale diversificazione non si riferisce tanto allo sviluppo del “plot”, quanto alla sua nuova connotazione psicologica e trans-temporale. I soggetti acquistano importanza psicologica condizionando direttamente l’intero sviluppo narrativo dell’opera. Mentre nell’esperienza settecentesca le varie voci-personaggi erano una sorta di icona rappresentativa di una determinata situazione contingente, nell’opera ottocentesca, le loro peculiarità psicologiche vanno a condizionare direttamente gli equilibri interni narrativi. Si passa, quindi, dalla rappresentazione di situazioni alla narrazione.

Tale narrazione non è più una semplice sequenza di situazioni (e loro conseguenze derivate), ma diventa un insieme di interazioni anche tra soggetti psicologici diversi. Queste diversità introspettive vanno a condizionare anche l’approccio temporale dell’intero sistema operistico. Lasciate da tempo le unità teatrali aristoteliche, l’ambientazione psicologica interviene anche nella sequenza delle situazioni rappresentate, proiettandosi frequentemente nel passato ( ad esempio l’importanza del ricordo e sua conseguenza nello sviluppo della trama..) ed anche ipotizzando situazioni future non esplicitamente presenti nel libretto dell’opera. Questa importante mutazione condiziona, ovviamente, anche l’aspetto più prettamente musicale. La melodia, ad esempio, può diventare una sorta di biglietto da visita ricorrente di un determinato personaggio, ma anche di una situazione, di un ambiente, di un ricordo..ecc. In questo modo l’impronta psicologica della scena viene trasferita direttamente allo spettatore con un sapiente gioco di rimandi e ridondanze melodiche. I nuovi soggetti per i libretti d’opera già dai primi decenni dell’ottocento, si basano principalmente su lavori contemporanei (dell’epoca) di ispirazione romantica, tralasciando le precedenti esperienze di impianto classico e storico. Questi nuovi soggetti permettono un’ introspezione psicologica dei personaggi, e dell’intero plot, più completa e convincente dal punto di vista narrativo.

Anche la musica si adatta a tali esigenze assumendo anch’essa importanza rilevante nella descrizione non solo della scena e dei personaggi ma anche della psicologia soggettiva e scenica cercando la via più ottimale per la trasmissione diretta dell’emozione allo spettatore.

Verdi, nel corso della sua carriera artistica, porterà questi concetti al massimo delle loro potenzialità espressive e teatrali.
Ci troviamo di fronte, quindi, ad un nuovo periodo di rinnovamento che trascinerà l’opera settecentesca nel nuovo mondo del romanticismo italiano ed europeo. Verdi si spinse anche oltre. La sua continua ricerca espressiva lo portò, infatti a ricercare continuamente un linguaggio che, pur rimanendo coerente e funzionale al concetto stesso di opera musicale teatrale, si adattasse anche alle nuove esigenze culturali che la società di fine secolo imponeva. E’ per questo motivo che non esiste una musica verdiana standardizzata. Nella serie di tutte le opere verdiane si incontra un linguaggio in continua evoluzione e, in molti casi, addirittura contraddittorio verso le stesse forme di espressione precedenti. Non si può, per questo motivo, definire il linguaggio di Verdi con l’ascolto di poche opere; è necessaria un’ analisi attenta che prenda in considerazione la produzione giovanile, l’età matura e gli anni della vecchiaia. Solamente in questo modo si potrà assistere all’affascinante viaggio che portò il compositore dall’opera con forme chiuse, all’abbandono delle stesse per la ricerca di un discorso espressivo più fluido e continuo (espressione più attinente ad un parallelismo con la realtà), fino alle ultime opere che anticiperanno i nuovi linguaggi del primo novecento.

In questo complesso panorama di evoluzione musicale, la musica verdiana utilizza forme espressive tipiche sia della tradizione settecentesca sia della tradizione romantica. Non bisogna, inoltre, tralasciare, che il linguaggio dell’ultimo Verdi, è ancora una volta rivoluzionario; nelle ultime tre opere, nel requiem e nei pezzi sacri, il compositore effettua un ulteriore salto che, in un certo senso, gli fa abbandonare tutto ciò che aveva scritto nel corso dell’ottocento, aprendo la strada ai nuovi compositori di primo novecento. Analizzando questo importante cammino espressivo, in che modo Giuseppe Verdi si è posto di fronte al concetto di Contrappunto?

Considerando quanto detto, è difficile pensare che il contrappunto sia stato per Verdi un sistema compositivo possibile, adatto alle sue necessità teatrali ed espressive. Generalmente, al compositore d’opera si richiede grande abilità melodica e, in secondo piano, armonica, in combinazione con un grande senso del teatro. Il contrappunto sembra essere molto distante da queste necessità perché considerato un metodo compositivo arcaico, fatto di relazioni più matematiche che musicali e, di conseguenza, poco adatto alle nuove esigenze romantiche. Nella realtà non fu così. Verdi, anche in questo campo, ci sorprende.

Nell’ arco di tutta la sua produzione musicale, Verdi utilizza e rinnova il linguaggio contrappuntistico, adattandolo alle esigenze teatrali e alla sua sensibilità musicale di continua ricerca. E’ un percorso molto affascinante perché si allontana dall’icona del compositore dalle grandi doti melodiche, liriche e drammatiche. A chi si avvicina al contrappunto, Verdi appare, invece, un musicista che combina le sue capacità tecniche ed espressive alla funzionalità della sua stessa musica. L’uso del contrappunto, nella sua musica, non è quindi un mero esercizio di dimostrazione tecnica, ma elemento funzionale a ciò che, nell’opera si sta rappresentando o si rappresenterà nel futuro.

Per quanto riguarda l’opera, egli utilizza i processi contrappuntistici come amplificazione melodica evocativa. Anticipando, in un certo senso, il concetto di leit-motiv, nel percorso verdiano troviamo, molto spesso, strutture melodiche che corrispondono a un determinato personaggio, ad una situazione o un determinato sentimento. In tutte le opere verdiane questo processo di relazione musica-realtà-sentimento è presente e, in molti casi, si manifesta in maniera molto forte, talvolta in maniera quasi ossessiva. Tutto questo è sempre funzionale a ciò che si vuole rappresentare ed alla sfera emozionale legata agli avvenimenti narrati nel momento contingente e nel futuro svolgersi della trama operistica.

In quest’ottica anche una forma apparentemente arcaica come il contrappunto si inserisce come forma espressiva dalle importanti possibilità. Nella musica di Verdi, l’intreccio melodico-contrappuntistico assume un valore simbolico. Al processo inevitabile di associazione melodia-personaggio e melodia- emozione, si aggiunge la forza espressiva della simultaneità melodica che, in un certo senso, amplifica il significato umano della musica. Il rapporto dialettico delle diverse voci presenti nel processo contrappuntistico diventa simbolo di paragone delle contraddizioni tipiche dell’essere umano. L’intreccio di più melodie, simboli di personaggi e sentimenti correlati, diventa analogia con la vita stessa, fatta di continui contrasti e situazioni fortemente dialettiche. In questo senso si capisce come il contrappunto di Verdi non possa essere un puro esercizio di tecnica e di abilità musicale. E’, invece, una necessità di superare la singola melodia per considerare la simultaneità come espressione dei contrasti umani. Questo è un aspetto fondamentale per capire i contrappunti verdiani presenti nelle sue opere liriche.

Se analizziamo gli esempi extra operistici (il requiem, e i pezzi sacri) la giustificazione contrappuntistica deriva ugualmente da quanto detto. In questi casi c’è anche una motivazione di tradizione musicale, in quanto il contrappunto è una forma molto presente nella musica sacra di tutti i tempi, ma il valore intrinseco delle melodie sovrapposte assume, anche in questi casi, una connotazione di tipo emozionale ed evocativo. La melodia sovrapposta è, per Verdi, una forma di amplificazione dell’emozione di cio che la musica stà descrivendo. Tale amplificazione non è mai, pero, oggettiva ma diviene costantemente soggettiva perchè la simultaneità melodica produce, in chi ascolta, una continua sensazione di tensione emozionale. Tale tensione produce risultati diversi seguendo le diverse sensibilità degli ascoltatori. Questo è un aspetto molto affascinante del valore intrinseco del contrappunto perché ne valorizza quelle caratteristiche non prettamente musicali ma che, ugualmente, hanno un forte impatto in chi ascolta. Non siamo più di fronte ad un puro esercizio di matematica musicale ma ad una nuova possibilità espressiva e significante.

I contrappunti di verdi si incontrano in molte delle sue partiture ma, generalmente sono concentrati soprattutto nei preludi e nelle ouvertures.
Ciò dipende da quanto detto sopra; il preludio dell’opera ha una funzione di preparazione della rappresentazione e, in un certo senso, anche di sintesi. Per questo motivo, il contrappunto, visto secondo gli aspetti funzionali di trasmissione ed amplificazione emotiva, diviene forma adatta a tale momento. Nel prossimo paragrafo, analizzeremo alcuni esempi presi sia dal repertorio operistico (Aida e Falstaff) sia da quello extra operistico (Requiem). A chi fosse interessato ad approfondire la musica contrappuntistica verdiana, consiglio di ascoltare ed analizzare anche molti degli altri lavori del compositore. Altra importante presenza di contrappunto si trova, ad esempio, ne La forza del destino, Un ballo in maschera , Macbeth, e nei Quattro pezzi sacri. Penso che questo tipo di ricerca possa essere un laboratorio molto stimolante anche dal punto di vista didattico.

4. Processi contrappuntistici nella musica di Verdi 4a. Aida (Preludio)1

Analizziamo, come primo esempio di contrappunto verdiano, il preludio di Aida. Abbiamo di fronte una della pagine più affascinanti dell’intera produzione verdiana,. Il brano è molto breve ma denso di significato formale e musicale e, a mio parere, rimane uno dei gioielli dell’arte musicale italiana e basterebbe da solo come esempio significativo del uso del contrappunto in Verdi. E’ infatti una composizione che si può considerare completamente contrappuntistica. L’uso dell’intreccio melodico appare evidente già dalle prime battute ma proseguendo nello sviluppo Verdi, come sempre, ci sorprende con una organizzazione melodica veramente originale.

Il preludio è formato da due temi principali: il tema di Aida ( primo periodo musicale, batt.1-17) e il tema dei Sacerdoti (batt. 18-25). I due temi rappresentano il classico scontro dialettico tra il bene e il male. Il tema di Aida rappresenta l’essenza positiva , mentre il tema dei sacerdoti simboleggia l’incombenza del male e, soprattutto, del destino che andrà a funestare la narrazione. Verdi usa questi due temi secondo queste implicite funzioni teatrali e emozionali costruendo uno scontro melodico dialettico di impianto contrappuntistico.

Il tema di Aida si ascolta come incipit dell’opera ed è affidato ai primi violini divisi e con sordina. Già questa scelta di strumentazione sottolinea un desiderio di dimostrare una sorta di fragilità, una vulnerabilità non apparente ma volutamente sfacciata. L’incipit è formato da un frammento melodico, ripetuto due volte, formato da quattro note la prima delle quali risulta appoggiata da una semicroma a distanza di semitono. La scomposizione della linea melodica in frammenti ripetuti è usata da Verdi come amplificazione della melodia stessa. Il tema risulta, in questo modo, molto più incisivo e memorizzabile da parte dell’ascoltatore. Un’altra caratteristica da rilevare è l’estensione medio-alta dei violini primi che attribuisce alla melodia un senso di leggerezza ma anche di attesa imprevedibile. Verdi costruisce sopra questo tema la prima impalcatura contrappuntistica con un controsoggetto che parte già della terza battuta, che risulta come un controcanto dalle caratteristiche simili alla melodia principale. Questo è un chiaro esempio di come Verdi abbandoni l’impianto armonico a favore di un arricchimento sonoro costruito con il solo intreccio delle voci. Il contrappunto prosegue a due voci per concludersi con le entrate dei violini secondi e delle viole, di un flauto e un clarinetto solo, a cinque parti con dinamica ppp. Anche in questo caso si noti la scelta orchestrale del compositore che non utilizza i bassi per presentarli solamente con il tema dei Sacerdoti, amplificandone, anche in questo caso, il valore di voluto contrasto.

Il secondo tema si sviluppa in antitesi al primo, partendo dal basso (violoncelli) con una successione melodica che procede per moto contrario rispetto al tema di Aida. Verdi prosegue con il contrappunto, ma le entrate si fanno adesso più frequenti e le imitazioni, dopo la prima entrata imitativa delle viole, si susseguono ad ogni battuta (da batt. 23). Da notare che, in questo caso non esiste un contro-soggetto, ma il contrappunto si sviluppa imitando lo stesso frammento melodico come in uno stretto di fuga. Questo particolare procedimento contrappuntistico viene utilizzato, nelle fughe, per accentuare la tensione sonora prodotta dall’intreccio melodico in modo da preparare la distensione del finale.

Anche nel nostro caso Verdi vuole aumentare la tensione sonora ma non si prepara al finale. La funzionalità del contrappunto verdiano si manifesta, infatti, da battuta 27. L’aumento della tensione sonora provocata dagli intrecci del secondo tema sfocia, in maniera geniale, nell’entrata contemporanea del primo tema (Aida) che va ad inserirsi magicamente tra l’insistente melodia del tema dei Sacerdoti. I due temi fondamentali del brano proseguono adesso simultaneamente con un contrappunto che appare magicamente funzionante. Ovviamente si deduce che la forma melodica dei due temi non è casuale. Verdi ha voluto costruire a priori due melodie contrapposte e contrastanti che, però, potessero manifestarsi contemporaneamente. Il risultato, nella sua funzione teatrale è notevole, generando un senso di anticipazione della vicenda utilizzando il solo intreccio melodico. La melodia relativa ad un personaggio, in un certo senso, lo presenta all’ascoltatore mentre l’incastro melodico di diversi personaggi produce tensione teatrale ed emozionale.

4b. Messa di Requiem

Analizziamo adesso alcuni esempi di contrappunto, presenti in un lavoro verdiano non operistico:la Messa di Requiem. Nell’esempio di Aida abbiamo visto come, nel processo contrappuntistico, entri in gioco anche l’organizzazione della dinamica musicale con un continuo gioco di crescendo e diminuendo che preparano una determinata situazione scenica. La variazione dinamica è fondamentale per capire la musica di Verdi. Anche quando egli utilizza il contrappunto delle voci, la variazione dell’intensita sonora risulta sempre funzionale ed indispensabile.

Ci troviamo ora di fronte ad un lavoro non operistico ma sempre vocale; l’importanza del significato della parola cantata assume, in questo, caso, un valore superiore rispetto al dialogo delle voci nell’opera. Non c’è, infatti, la necessità di narrazione. Nel Requiem la musica segue la frase contingente senza una necessaria proiezione nel futuro sviluppo della composizione. Il legame tra musica e parola si fa, pertanto, più stretto. Verdi è molto attento nel sottolineare, con particolari procedimenti musicali, determinate parole chiave del testo. L’uso del contrappunto, anche in questo caso, si manifesta sempre mediante uno stretto legame con ciò che il testo latino descrive. In questo gioco di corrispondenze, oltre alle tensione contrappuntistica, la varietà dinamica diventa indispensabile. L’abilità di Verdi sta proprio nel creare una situazione di forte attesa verso un particolare momento del testo o distensione, dopo il climax emotivo. Le variazioni dinamiche, per questo motivo, possono essere molto dilazionate nel tempo, per creare una cresciente tensione, oppure improvvise, per scuotere improvvisamente l’ascoltatore. Questo avviene anche in presenza di momenti contrappuntistici. L’elemento di innovazione nel contrappunto verdiano è questo intreccio dinamico delle parti sempre in funzione del testo descritto. Non siamo più in presenza del classico contrappunto nel quale la dinamica lascia il passo al tecnicismo della simultaneità delle voci; il contrappunto, in Verdi, diventa solamente un mezzo espressivo che però ha bisogno di tutte quelle variazioni dinamiche che la composizione necessita. Anche questo aspetto è molto valido dal punto di vista didattico. Non esiste, infatti, altro compositore nella storia della musica, che utilizzi processi contrappuntistici con una tale varietà dinamica.

Entriamo ora nel merito analizzando alcune parti del Requiem.
Un esempio di variazione dinamica è presente nell’attacco del Kyrie e nel suo stesso sviluppo. L’incipit del tenore solo (Kyrie) viene dopo l’ atmosfera rarefatta e con dinamica costante pp. Verdi, decide però di preparare l’attacco del solista con un crescendo improvviso delle due battute precedenti, amplificato dall’entrata, altrettanto repentina, dell’intero insieme dei fiati. Il risultato finale è molto originale perché proietta improvvisamente l’ascoltatore verso il nuovo testo (Kyrie), caricandolo di una forte tensione emotiva. Ma la variazione dinamica continua. L’attacco del tenore, infatti, espone il tema che si muove in una estensione medio alta mentre l’orchestra, abbandonando i fiati, torna all’accompagnamento degli archi con dinamica p. L’effetto è ancora una volta travolgente. A scopo didattico, consiglio di ascoltare più volte questo passaggio, costruito in pochissime battute, con una ricchezza dinamica, orchestrale e vocale veramente originale. Il tema del Kyrie si sviluppa con un contrappunto imitato, con l’entrata successiva dei diversi solisti. Stranamente, però, l’entrata del solista successivo avviene sopra l’ultima nota del solista precedente. Siamo in presenza, in questo caso di un contrappunto latente nel quale le voci si incastrano tra di loro ma non proseguono simultaneamente. Chi ascolta ha però la sensazione che ciò accada. Alla fine dell’esposizione tematica da parte dei quattro solisti si noti l’effetto di amplificazione contrappuntistica e dinamica, del quale si parlava precedentemente, concentrato nelle ultime tre battute prima dell’attacco delle semicrome puntate dei violini. La composizione prosegue utilizzando sempre dei frammenti melodici imitati tra le voci con la presenza anche di contro-melodie.

Il lavoro di analisi può procedere analizzando lo sviluppo finale del Kyrie. Un lavoro interessante può essere quello di rappresentare graficamente le variazioni dinamiche sottolineando l’intensità sonora in relazione con il momento nel quale si manifesta.

L’intreccio contrappuntistico si sviluppa infatti con continue e ricercate variazioni dinamiche e passaggi improvvisi anche dal ff al pp, inseriti per amplificare la tensione emozionale del testo musicato. Anche l’orchestrazione segue e sostiene questo tipo di sviluppo musicale. Concludendo, siamo in presenza di un tipo di contrappunto che utilizza nuovi parametri per creare i momenti necessari di tensione e distensione tipici della musica occidentale. Nel contrappunto sei/settecentesco lo sviluppo e la tensione interna dei processi contrappuntistici era garantita dalle variazioni agogiche e, soprattutto, dal complesso intreccio delle parti e dagli urti armonici delle dissonanze generalmente prodotti dal movimento delle melodie (note di passaggio, di volta, ritardi, ecc.). Nel contrappunto verdiano lo sviluppo della composizione è, invece, garantito da parametri che non sono derivati dall’intreccio delle parti quanto dalla variazione delle caratteristiche musicale delle voci e degli strumenti di accompagnamento. Il contrappunto diventa una possibilità espressiva necessariamente legata alla continua variazione dinamica ed all’uso sapiente e funzionale dell’orchestrazione. All’interno della Messa di Requiem, possiamo analizzare analogamente altri momenti di sviluppo contrappuntistico. Una forma di contrappunto di impianto più tradizionale lo troviamo, ad esempio, nel Sanctus che risulta, però per questo motivo, meno efficace. Un momento molto significativo per la nostra ricerca, è invece il finale con la grande fuga del Libera me Domine.

Analogamente a quanto descritto nell’incipit del Kyrie, si notino le otto misure precedenti l’attaco del tema di fuga del soprano (Libera me Domine) ed il loro potente valore propulsivo per l’esposizione del tema. In questo brano, Verdi utilizza ancora una volta, una organizzazione musicale contro corrente. La fuga è una delle forme musicali più rigorose. La tradizione vuole che la sua valenza sia da ricercare nell’organizzazione delle diverse melodie (soggetto, contro soggetto, divertimenti) in funzione prettamente contrappuntistica e non armonica. La fuga tradizionale si distanzia, di conseguenza, dalle possibilità accordali per concentrarsi esclusivamente nel movimento delle parti. Molto rare sono le cadenze perché rallentano il fluire delle diverse melodie. Una sequenza V-I risulta molto vincolante perché, in un certo senso interrompe lo sviluppo tematico con una netta affermazione armonica. Per Verdi questo vincolo diventa, paradossalmente, una forma di espressione funzionale. Ogni entrata di risposta del tema fugato viene sottolineate con una tradizionale cadenza V-I, con dinamica orchestrale in ff e il tutti orchestrale.

Questa apparente banalizzazione del contrappunto ha, in realtà, un valore molto importante nello sviluppo tematico. Ancora una volta gli incisi tematici sono amplificati da improvvise scosse dinamiche e orchestrali. L’ascoltatore le percepisce emotivamente legate allo stesso frammento che esse stesse concludono per farlo ripartire con la successiva entrata imitata. La sensazione di stabilità propria della classica cadenza perfetta, in questo caso, svanisce, diventando elemento completamente espressivo. Il tema della fuga non è affatto frenato dalla cadenza ma prioettato in avanti, annullando qualsiasi sensazione di staticità. Proseguendo l’ascolto della composizione ci si rende conto come lo sviluppo della fuga tenda inesorabilmente verso il climax che, in questo caso diventa, simbolicamente, il culmine dell’intera messa. Anche in questo caso la tensione viene amplificata agendo direttamente sulla dinamica e sull’imitazione sempre più ravvicinata delle voci. Dal punto di vista didattico sarà utile analizzare ancora un volta la complessa struttura dinamica di questo contrappunto. In questo finale Verdi utilizza la variazione dinamica in una maniera ancora più efficace. La fuga del Libera me Domine tende inesorabilmente verso il punto culminante dell’intera composizione che arriva con le possenti masse orchestrali del Domine, Domine, Domine dopo l’inciso ripetuto quasi ossessivamente judicare seculum per ignem. A questo punto la struttura contrappuntistica è completamente dissolta, a favore di un procedere sfacciatamente accordale. Verdi, però, agisce ancora nelle possibili variazioni dinamiche. Inoltre l’intera Messa sta per concludersi e, per questo motivo, è necessario un climax che dia veramente il senso all’intero lavoro. Per fare ciò, il compositore porta l’ascoltatore verso il culmine dell’intensità sonora e dell’impatto emotivo ingannandolo, però, nel suo sviluppo. Chi ascolta la sequenza Domine, Domine, Domine, grazie all’abile preparazione sente che questo è il climax. In realtà non è così. Verdi utilizza il culmine apparente come preparazione al culmine reale che avviene qualche misura più avanti con l’entrata del soprano solista nell’estensione acuta Libera me de morte eterna, raggiungendo il do naturale acuto sopra la parola eterna, creando un acuto dal forte sapore espressivo e simbolico. Anche in questo caso, consiglio un ascolto ripetuto dell’intero passaggio, puntando l’attenzione sulla sua evoluzione dinamica e su come, Verdi, utilizzi l’orchestrazione e le possibilità di estensione nella zona acuta del soprano, in funzione simbolicamente legata al significato del testo. La Messa si conclude con le note ribattute, così com’era iniziata. Nella retorica musicale la nota ribattuta simboleggia la morte. Se vogliamo indagare nel significato più profondo di questa composizione, non c’è una sensazione di speranza o di fede incondizionata dell’uomo Verdi innanzi la morte, ma una profonda sensazione di ineluttabilità. Personalmente, ritengo che il Requiem sia uno dei pochi esempi presenti nella letteratura musicale, nel quale il contrappunto si slega completamente dal suo contesto classico per assumere, forse per la prima volta, una carattere espressionista che rende questa partitura moderna come concezione e universale come contenuto.

4c. Falstaff3

L’ultimo esempio di questo lavoro sul contrappunto verdiano lo incontriamo nel Falstaff. Per capire questo ulteriore sviluppo dell’uso del contrappunto in Verdi, bisogna premettere l’importanza di quest’opera.
Il Falstaff è l’ultima opera composta da Verdi alla soglia degli ottant’anni. Non per questo deve essere considerata un’opera della vecchiaia e della decadenza. Al contrario, questo lavoro è uno dei più grandi capolavori di questo genere musicale e, dal punto di vista del linguaggio musicale, si proietta direttamente nel ventesimo secolo. Con quest’opera Verdi conclude la sua ricerca verso il cambiamento del suo linguaggio musicale in relazione con i mutamenti della composizione di fine secolo. Se paragonata alle opere scritte venti anni prima, il Falstaff appare irriconoscibile. Ma proprio in questa innovazione si manifesta la sua importanza musicale nel panorama operistico del periodo. L’intera struttura narrativa è stravolta. Già nelle precedenti opere, Verdi aveva abbandonato l’uso delle forme chiuse a favore di una narrazione continua ed un continuo fluire del discorso musicale. Le innovazioni verdiane riguardano tutta l’impostazione compositiva, dalla raffinatezza delle amalgame orchestrali, all’armonia. Anche l’uso del contrappunto subisce una forte innovazione rimanendo però sempre funzionale al percorso narrativo e scenico. Nel Falstaff la simultaneità melodica non viene più utilizzata a scopo evocativo-descrittivo (Aida) o per sottolineare il particolare significato del momento e della parola cantata (Requiem). In questo caso, Verdi pensa al contrappunto nella sua più ovvia accezione : la simultaneità. I processi contrappuntistici descrivono situazioni che, nella scena, appaiono simultaneamente anche in luoghi diversi. Questo tipo di organizzazione scenica è molto frequente nelle opere buffe, nel quale spesso si prevedono scene contemporanee fatte di personaggi in primo piano e personaggi che si nascondono o seguono la vicenda senza farsi vedere. In quest’opera, il contrappunto è formato da melodie anche molto diverse tra loro che si riferiscono a situazioni diverse che si manifestano nello stesso momento. I momenti relativi a questo tipo di organizzazione melodica sono frequenti nello svolgersi dell’opera. Ci limitiamo a citare un esempio alla fine del secondo atto.

La scena prevede tre situazioni simultanee. La prima vede Falstaff nascosto dalla donne in un cesto, la seconda è formata dal gruppo degli uomini che cercano minacciosamente Falstaff accusato di aver insidiato le loro donne, la terza scena simultanea è quella dei due fidanzati che, ignari di tutto, si scambiano tenerezze dietro un paravento. Si intuisce come una tale organizzazione scenica bene si adatti ad un intreccio melodico che inquadra in un unico momento tutte le situazioni.

Il contrappunto verdiano, in questo caso è molto moderno sia nella concezione sia nella forma. Le diverse melodie sono spesso frammentate, a volte molto contrastanti, creando talvolta in chi ascolta una sorta si stordimento melodico, come se la nostra capacità di distinzione dei diversi suoni non sia in grado di seguire tutto ciò che arriva al nostro orecchio. Per questo motivo, quest’opera deve essere riascoltata diverse volte per essere apprezzata veramente. Il contrappunto della scena descritta riesce ad essere simultaneo anche nelle sensazioni emozionali che produce all’ascoltatore. Si sente la concitazione di chi cerca Falstaff, la paura dello stesso protagonista, il divertimento delle donne e l’amore spensierato dei due fidanzati. Il risultato è quantomeno strabiliante. E’ difficile descrivere con le parole le sensazioni che questo processo contrappuntistico produce in chi ascolta. Consiglio di ascoltarlo più volte, ponendo, di volta in volta, l’attenzione su una delle varie situazioni descritte dalla musica. Ancora una volta, Verdi riesce ad essere convincente e originale nello stesso tempo. I momenti analoghi nell’ultima opera verdiana sono numerosi e la loro ricerca e successiva analisi possono essere degli interessanti laboratori di didattica musicale.

A scopo didattico invito anche all’ascolto della mastodontica fuga del concertato finale dell’opera (tutto nel mondo è burla) nel quale dodici personaggi diversi intrecciano le proprie melodie in una cattedrale sonora veramente impressionante. L’incipit del tema fugato e formato da un salto di settima che, oltre ad essere insolito nella tradizione vocale, risulta anche di difficile esecuzione, specialmente quando le voci sono così numerose. Molto significativo è anche il fatto che Verdi voglia concludere tutta la sua esperienza operistica, peraltro alle soglie del nuovo secolo, con la più tradizionale delle forme musicali. Ma come ci dimostrano solamente i grandi artisti, l’innovazione può avvenire senza rinnegare il passato.

Il contrappunto verdiano nel Falstaff è quindi importante perché abbandona il suo carattere evocativo e dialettico per divenire descrizione della simultaneità. Giocando con le parole, definirei questo tipo di polifonia come meta- contrappunto; si tratta, infatti di una simultaneità che descrive un’altra simultaneità.

C’è, però, anche un altro aspetto rilevante nel contrappunto in Falstaff. Si tratta di un tipo di contrappunto completamente diverso, lontano dalla nostra concezione tradizionale e, in un certo senso, slegato dallo stesso concetto di melodia simultanea e che è forse uno degli aspetti più innovativi della musica verdiana.

5. Il superamento del contrappunto melodico-ritmico e il contrappunto di metri.

Nel Falstaff si incontra anche un altro tipo di contrappunto che esula in un certo senso dalla classica concezione della simultaneità melodica.
Oltre al contrappunto classico, Verdi utilizza, in questo suo ultimo lavoro operistico, un contrappunto di metri. Non c’è, da parte del compositore, un abbandono dell’incrocio melodico quanto un rinnovamento delle possibilità espressive date dalla simultaneità. Abbiamo visto come il contrappunto classico venga utilizzato, adattandolo alle esigenze teatrali o di corrispondenza con il testo letterario. Per Verdi, tutto ciò non è più sufficiente. E’ necessario superare certi stereotipi, legati alla tradizione musicale classica, per scrivere della musica veramente originale ed innovativa nello steso tempo. L’imbrigliamento dovuto alla scansione tradizionale degli eventi musicali e vocali risulta per il compositore come un freno per le sue possibilità espressive. Tutta la musica occidentale, fino alle soglie del ventesimo secolo, è condizionata, infatti, da determinate scansioni temporali; gli eventi musicali si manifestano con meccanismi di simmetria e di inquadratura metrica regolare. Questo aspetto riguarda tutti i parametri musicali: dall’organizzazione dei periodi musicali alla distribuzione sillabica del testo secondo delle regole sottointese e universalmente accettate come non modificabili. Si pensi, ad esempio, alla forte presenza dell’elemento binario presente nella frase e nel periodo musicale, formati essenzialmente da momenti musicali multipli di due. Verdi, nel Falstaff, rivoluziona queste strutture fisse, a favore di un trattamento più eclettico dei vari momenti musicali, specialmente nell’organizzazione parola-suono-ritmo (accento). Favorito dal formidabile testo di Boito, Verdi utilizza le frasi del libretto, adattandole alla musica secondo schemi di organizzazione degli accenti veramente innovativi, per l’epoca. Per questo motivo, la sua ultima opera è considerata come un biglietto da visita per le nuove innovazioni del primo novecento. Il compositore si slega completamente dagli obblighi del passato di sottostare ad un’ organizzazione degli accenti musicali legata al classico inquadramento delle frasi e dei periodi musicali. Al contrario c’è una ricerca che sembra indagare proprio nel profondo della singola parola da musicare, quasi a cercare le possibilità date dagli accenti metrici relativi. Nasce, in questo modo il contrappunto di metri, nel quale il testo musicato si spande nel tempo in maniera svincolata da qualsiasi struttura superiore di organizzazione temporale. La simultaneità melodica conseguente diventa una simultaneità di accenti differenti. In molti casi, ascoltando questi passi, l’ascoltatore rimane colpito dalla libera interpretazione che Verdi offre del momento temporale contingente.

La simultaneità delle varie scene, di cui si parlava precedentemente, diventa una specie di unità fatta di profonde differenze, anche nell’organizzazione suono-tempo. Un esempio che può aiutare, a scopo didattico, è quello di ipotizzare la simultaneità di eventi diversi che si manifestano nel tempo in maniera completamente indipendente. Si pensi, ad esempi, a tre gruppi di ragazzi che discutono di argomenti diversi in tre stanze differenti ma comunicanti. Nella prima stanza i ragazzi parlano molto lentamente, scandendo le parole e usando frasi molto corte, nella seconda i ragazzi parlano velocemente, usando frasi molto lunghe, nella terza stanza si parla ad intervalli imprecisati, con improvvise discussioni simultanee e momenti di silenzio. Questo esempio può apparire un po’ banale, ma ciò che un ipotetico ascoltatore può sentire, ascoltando simultaneamente le tre stanze, dà l’idea del contrappunto metrico del Falstaff. Questo tipo di simultaneità non organizzata è molto importante per comprendere ciò che accadrà, all’inizio secolo, con la dissoluzione della tonalità e con l’esperienza delle future avanguardie musicali. La resa musicale del contrappunto metrico è molto intensa e, allo stesso tempo, affascinante. La sensazione di chi ascolta diventa una commistione di stordimento sonoro e partecipazione emotiva. Sembra molto strano che due sensazioni del genere possano convivere, ma ciò avviene in maniera naturale, specialmente dopo i ripetuti ascolti che consiglio sempre, per comprendere a fondo i processi musicali analizzati. Nel contrappunto di metri, quindi, l’intreccio sonoro non avviene più tra eventi musicali definiti ma tra accenti organizzati in maniera indipendente gli uni dagli altri. Per questo motivo, per analizzare questo tipo di contrappunto, è necessario indirizzarsi sul testo musicato e sulla sua organizzazione metrica interna. Nel Falstaff ci sono molti esempi nel quale l’intreccio metrico del testo appare evidente; per comodità, possiamo osservarlo nello stesso brano già descritto precedentemente (pag. 278-294 della partitura edizione Ricordi). E’ difficile analizzare il contrappunto metrico seguendo la sola partitura; pertanto consiglio, dopo aver individuato la diversa organizzazione degli accenti del testo, di ascoltarlo per rendersi conto di come questa simultaneità si manifesta nell’esecuzione musicale. In questo sezione del secondo atto, come abbiamo già visto, ci troviamo in una situazione scenica fatta di momenti differenti come luogo ma simultanei come tempo. Per rendersi conto del contrappunto di metri basterà analizzare come il testo, relativo ai singoli personaggi, venga organizzato nello stesso spazio temporale. Ci si accorgerà subito, che le diverse voci cantano simultaneamente ma l’organizzazione metrica delle relative parole è completamente indipendente. Non ci sono, infatti, condizionamenti tra le voci nella distribuzione degli accenti delle parole cantate. Ogni situazione procede indipendentemente dalle altre. Si notino, ad esempio, gli intrecci di pag. 290, nel quale l’organizzazione metrica procede con unità di misura differenti. Gli innamorati (Fenton e Nannetta) hanno una tradizionale scansione metrica che prevede moduli di otto accenti, mentre le altre voci effettuano un contrappunto che procede, in maniera irregolare, anche a cavallo di battuta con scansioni di moduli metrici di due, quattro, ma anche sette, otto o nove accenti. Suggerisco l’ascolto per una maggiore comprensione di quanto detto. Ascoltando l’intera scena fino all’allegro (come prima) di pag. 295, ci si rende conto di come questo tipo di contrappunto metrico sia, ancora una volta, funzionale all’organizzazione scenica, generando una sensazione di concitazione generale e tensione verso un’ inesorabile chiusura con il colpo di scena. Coloro che erano convinti di aver stanato Falstaff si trovano di fronte all’amore segreto dei due giovani amanti (Fenton e Nannetta). Questo è solo un esempio di come il compositore abbia inserito nella partitura le innovazioni del contrappunto di metri. Nella partitura ci sono altri momenti analoghi che possono essere spunto per un’ ulteriore ricerca didattica in ambiente scolastico anche in relazione con altre materie correlate (la metrica latina, l’italiano, la storia, ecc.). Al termine di questo viaggio, si può affermate che Verdi, come testamento operistico, costruisce un’opera che, per i contenuti armonici, l’orchestrazione e lo scardinamento del rapporto parola-musica si proietta direttamente nel nuovo secolo, aprendo nuove strade per il rinnovamento della musica lirica e della tradizione musicale italiana.

6. Conclusioni

Questo lavoro ha voluto indagare il concetto di contrappunto come possibilità espressiva del linguaggio musicale. L’analisi successiva della musica verdiana in relazione al contrappunto si è presentata come un laboratorio alternativo di ricerca musicale. Dal punto di vista didattico penso che questo breve viaggio nella giustificazione e nella valenza funzionale che il contrappunto può avere in un compositore d’opera, possa essere il punto di partenza per una ricerca più approfondita, magari analizzando altre partiture ed altri compositori. Penso sia molto stimolante ricercare il contrappunto laddove, solitamente, non lo consideriamo o lo crediamo assente. Gli esempi in letteratura sono molti e le relative possibilità applicative possono essere fonte di ispirazione didattica. L’analisi contrappuntistica di Verdi ha, inoltre, la valenza di sciogliere i luoghi comuni, legati alla nostra tradizione musicale. La musica d’arte non è una forma di espressione umana regolata solamente da leggi universali e stereotipi formali dettati dalla tradizione storica e culturale. Al contrario, la vera opera d’arte si manifesta spesso quando alcune di queste barriere vengono volutamente e intelligentemente infrante dall’artista.

Mauro Giavarina (p)2005

testo depositato presso l’Università di Venezia